Algumas vezes, na tentativa de se comunicar com camadas mais profundas da alma, em zonas não acessadas pela consciência, o artista se aventurou entrar em transe e alcançar um grau inexplorado de intensidade de suas emoções e visões. Artaud, Baudelaire, Dalí, Kerouac, Huxley, Barret e Morrison apelaram ao recurso do transe para experimentarem sensações inusitadas que seriam transferidas para o plano da arte. O que os motivava era realizar um encontro místico que esgarçasse as vias da percepção e os conduzisse à viagem ao centro de si. No entanto, nem todo transe é alteração da consciência que anestesia, hipnotiza ou alucina. É possível pensar na existência de um transe que intensifique níveis de realidade.
O inquieto cineasta, roteirista e crítico Glauber Rocha (1939-1981) é exemplo inequívoco de tal variação. Há, por exemplo, um transe que, embora permaneça sendo alteração da consciência, não distancia o indivíduo do real. Decerto que o autoconhecimento que determinadas drogas ou fármacos oferecem aproximam o homem de suas verdades cósmicas; mas é inegável que, à medida que se interioriza, esse mesmo homem em transe torna-se incapacitado para enxergar a densidade que o circunda e o acossa dia-a-dia.
Glauber Rocha entrou em transe a partir do momento em que começou “a ver as coisas claras”, como diz Paulo, o personagem poético de Terra em transe (1967); quando, por uma percepção aguçada da realidade, reviu “a paisagem imutável, a natureza, a gente perdida em sua impossível grandeza”. Trocando em miúdos, o transe de Glauber resultou da consciência crítica de um artista que passou a ver claro em meio às trevas, compreendendo a marcha da história social, política e cultural do Brasil desde o fim do período getulista. Sem idealizar o sentido da nação, sem desviar sua defesa para uma mistificação, Glauber pôs na boca de seu personagem o que sentia: “eu não acreditava em sonhos, em mais nada. Apenas a carne me ardia e nela eu me encontrava.” É, pois, esta ardência que chamamos aqui de transe.
Em Glauber ardia a flâmula da revolta, a indignação diante do subdesenvolvimento do país. Mesmo depois da arrancada industrial e das reformas trabalhistas, o Brasil, essa nação “simples, sem gravata, sentimental”, continuava em franca desvantagem em relação às grandes potências. A fome se alastrava pelos rincões do país, a desigualdade seguia o velho impasse das oligarquias, acirrando o confronto de interesses privatizadores dos latifundiários com as demandas exigidas pelos camponeses. O Brasil agonizava a olhos vistos, à margem do mundo, com saúde, educação e moradia subsidiadas pela ganância e pela precariedade.
A lucidez tamanha de um artista como Glauber fez com que ele entrasse em transe de consciência, incitando-o a começar “uma aventura política (…) abrindo caminhos de qualquer jeito, mesmo que deixasse os caminhos pela metade”. Daí sua arte é a tradução da aventura que percorre a totalidade do Brasil e efetua a “descoberta de que o subdesenvolvimento era integral” e não somente econômico. O transe é “a consciência da necessidade” de superar esse desnível “de maneira também total, em sentido estético, filosófico e econômico”; é a “atitude diante da cultura colonial” que apenas o Cinema Novo soube assumir com vigor.
Vinícius Silva e Marco Bettine declaram que o Cinema Novo “iniciou o debate sobre a realidade social brasileira, pensando o contexto social e militando para modificá-lo.” O transe estético de Glauber é militante e, à proporção que essa consciência se aprofundava na complexidade do Brasil enquanto nação, o cinema apresentava soluções impactantes. O crítico Bernardet disse que, para os cinemanovistas, o “filme nacional tem outro efeito” porque “é oriundo da própria realidade social humana, geográfica etc. em que vive o espectador; é um reflexo, uma interpretação dessa realidade”. Desse modo, o filme provoca no público uma reação estranha que ultrapassa o simples entretenimento das chanchadas e dos musicais.
A industrialização ascendente do Brasil e a lei de incentivo promulgada por Vargas catapultaram o cinema, mas apenas na medida em que o produtor detivesse plenos poderes para encorpar ao material fílmico a padronização do modelo hollywoodiano. Com o surgimento no cenário de uma proposta cinematográfica polêmica, nuclearam-se as forças contrárias a esse regime de colonização da cultura brasileira. O produtor passou a ser o cineasta e, em conseqüência, o filme passou a ser filme autoral. Esse transe político resultou em efeitos estéticos significativos, pois até aquele ponto da história, o Brasil tinha feito “subcinema comercial (…) realizado por intelectuais pequeno-burgueses da classe média”. Realizávamos uma obra digestiva que “penetra mais profundo em um público colonizado.”
Se, segundo Glauber, “com o sistema imperialista não se pode fazer concorrência”, ao menos “se faz um filme que chega diretamente ao inconsciente coletivo, à disposição mais verdadeira profunda de um povo, então se chega a vencer.” Mesmo sendo a voz do “grande Brasil onde vive um povo pobre, doente, liquidado, que precisa realmente ser resgatado”, o filme glauberiano continua sendo ficcional, usando o símbolo, o mito, a metáfora e a profecia. O cinema é a forma grandiloqüente de transe; não pela inércia, mas pela construção. A consciência alterada do artista o leva a considerar que “tínhamos que construir as estruturas e descobrir os cineastas. Isso foi feito. Agora existe uma mudança de tática, com um trabalho enorme (mas planificado, organizado) para difundir as possibilidades do cinema.”
Mesmo já tendo realizado Barravento (1961) e Deus e o diabo na terra do sol (1963), a película Terra em transe (1967) apresenta pela primeira vez a tática revolucionária de Glauber, tanto no respeitante à técnica quanto no conteúdo. Bebendo da fonte de movimentos que revolucionaram o cinema autoral, tanto do Neorrealismo italiano quanto da Nouvelle Vague – onde a forma e o olhar moldavam o filme mais do que a qualidade técnica – Glauber “vomitou” seus lemas, crenças e objetivos em um só lugar: o manifesto da Eztetyka da Fome. Movimento este cujas ideias extrapolaram a tela em com Terra em Transe.
Como observado pelo crítico Ismail Xavier, “a preposição ‘da’, em Eztetyka da Fome, ao contrário da preposição ‘sobre’, marca a diferença: a fome não se define como tema, objeto do qual se fala. Ela se instala na própria forma do dizer, na própria textura das obras.” Pois então o movimento era dar a câmera nas mãos da fome, e deixá-la reproduzir sua linguagem em forma artística. Assim como a destruição e o pós-guerra falam por si só no Neorrealismo com Ladrão de Bicicletas de De Sica; assim como a rebeldia tem corpo e alma em Acossado, de Godard. A câmera treme, os jump cuts assustam, são utilizados não atores e a rua é cenário. Toda essa carga foi absorvida, influenciando o Cinema Novo e a Estética da Fome. E Glauber inseriu a voz do cinema subdesenvolvido, do povo sul- americano colonizado.
Em uma das premissas do manifesto, ele assertivamente diz: “nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.” A criação de uma estrutura única e original feita por Glauber é o que o difere de, por exemplo, filmes de arte e/ou blockbusters estrangeiros criados seguindo um padrão cinematográfico estadunidense. Como exemplo, o recente fenômeno mundial Parasita, de Bong Joon-ho, suga os padrões fílmicos hollywoodianos para realizar sua obra incontestável. Glauber, sim, criou uma forma de fazer cinema no Brasil, tendo sua “eztetyka” sendo reverenciada e reiterada no cinema do oprimido, visto claramente como um marco, desenvolvendo discípulos tantos, perceptíveis até a atualidade, como em “Bacurau” (2019), longa de Kleber Mendonça Filho.
Apesar da transparência com que aborda a política e a militância em Terra em Transe, Glauber não chegou nem perto de ser unanimidade. Muito porque, com seu transe visionário, sua clareza da realidade, expôs o fanatismo conservador da direita e ainda apontou os deslizes e as contradições da política populista da esquerda. O personagem principal, o poeta e jornalista Paulo, oscila entre alas distintas da política. Primeiro é aliado de Porfirio Diaz, um fascista de direita, que dá o golpe e persegue oponentes. Depois passa por Felipe Vieira, populista de esquerda que, por fim, se rende à “contradição das forças que regem a vida.”
O filme sobrevoa problemáticas políticas, tendo em sua abertura um plano sequência aéreo pelo fictício país Eldorado, com a intenção de se distanciar da censura imposta pela ditadura militar no Brasil. Durante a narrativa, o poeta Paulo traz “o nojo de tudo no sangue”; nojo dos reacionários, dos extremistas. Estes “comerão o pó da história”. Por isso, urge a revolução como forma de “unir as massas” e vingar o sangue derramado por “estudantes, camponeses e operários”; ou resta a anarquia e o ímpeto da vontade de “recusar a certeza, a lógica, o equillíbrio, rompendo com tudo e todos.” O poeta se encontra em um dilema grave.
Na bela cena final, Paulo clama pelo “triunfo da beleza e da justiça”, enquanto a trilha se agiganta, metafórica. É a justificativa que o poeta-herói encontra para enfrentar a luta contra a ditadura de Diaz. Sara, sua companheira, o adverte: “não precisamos de heróis”. Sob um céu imenso, Paulo agoniza, bailando no espaço com um fuzil na mão. Ouvimos tiros de metralhadoras se repetindo, formando compassos rítmicos, transformando-se em música. Não é acidental a forma como nos transportamos para as marchas militares e para o “infeliz aparato de glórias” que celebra “a harmonia universal dos infernos”, como diz o golpista Diaz.
Felipe Vieira errou; a aventura revolucionária não encontrou termo final. O filme segue. “É importante eles saberem que a gente não vai parar”, diz o último trecho do trailer de Marighella, filme que percorre os mesmos trilhos perigosos da censura como Terra em Transe. Essa frase poderia ser dita por Paulo, em seu derradeiro transe de consciência. Glauber, a Eztetyka, o Cinema Novo e o “triunfo da justiça” permeiam ainda nossa atmosfera militante. Esperamos que seu transe seja evocado sobre a consciência, clareando o cinza dos dias.
