Há quem pense que a figura do estilista seja regulada pelo deslumbre e pela veleidade de sua clientela, em geral formada por damas da alta sociedade, celebridades e artistas. Decerto a história comprova essa mise-en-scène afetada em torno do ambiente da moda. Durante anos a fio, desde que o pioneiro inglês Charles Frederick Worth montou o cenário da moda como o conhecemos hoje, em que modelos desfilam em passarelas apresentando uma coleção de vestuário, o estilista ocupou essa posição de profissional mimado e cultuado pelas mulheres.  

As ilusões não param aí. Há quem pense que não há moda tipicamente brasileira, como se o Brasil não estivesse à altura de produzir vestuário que concorresse em qualidade e prestígio com o padrão europeu. Uma visão dessa espécie não é de todo imprópria porque, segundo assinala Conte, “a cultura da cópia inseriu-se em nosso contexto nacional por meio desse mecanismo de busca de imitação e de distinção, de status social (…) buscando a construção de uma identidade nacional também por meio da identificação com os grandes centros europeus criadores e difusores de moda”. [1] Uma fórmula cultural, a rigor, inevitável, porém acomodada.

Para o Brasil, desde o século 19, a França é o referencial a ser imitado; e permaneceu assim até o século 20. Na verdade, o brasileiro sempre foi apegado ao estrangeirismo, com a ilusão de que “o que vem de fora é melhor”, em função da estrutura colonial de um país em permanente dependência do crivo europeu. Ademais, capitaneado por uma industrialização rudimentar, o Brasil era um excelente importador de produtos: “desde sapatos, ventiladores para produtos até o gosto pela cerveja. Armarinhos e lojas importavam as novidades das estações; o que era moda em Paris era importado e consumido pelas elites nacionais”.[2]

Se as máquinas da marca Singer circulavam entre as costureiras brasileiras, como outra das maravilhas importadas, isso lhes permitia copiar os “francesismos” e reproduzir uma moda que, embora conectada com o mundo moderno, era inautêntica e – por que não? – artificial. Nesse período, o brasileiro da classe média se vestia como um francês, sem restrições, criando uma incompatibilidade entre o biotipo corporal do nosso povo e o tropicalismo das estações.

Embora tenha sido um desafio a necessidade de romper com o imperialismo cultural, houve quem se arvorasse nessa campanha corajosa. Zuleika de Souza Netto (1921-1976), a Zuzu Angel, foi responsável por retirar a moda brasileira do posto de sujeito passivo e de se dedicar ao incremento de um vestuário que se ajustasse à nossa medida. O que faltava à moda brasileira era, em primeiro lugar, autoconfiança nos valores nacionais e, em seguida, autonomia criativa. Foi pensando nesse sentido libertador que Zuzu Angel, em seu atelier montado no Rio de Janeiro e Dener Pamplona, com sua clientela em São Paulo, mudaram os rumos da moda nos anos 60.

Em um primeiro momento, a moda de Zuzu Angel foi uma transposição de centros de referência. As atenções para as tendências da cidade luz Paris foram desviadas para o Brasil interiorano. Como expediente criativo, Zuzu correu ao auxílio de materiais e técnicas genuínas que, por serem populares, reforçavam a brasilidade que queria alcançar como emancipação cultural. O interesse de Zuzu era introduzir na moda, com a mão de uma estilista que desenhasse e compusesse peças, o “timbre da brasilidade”, ou seja, o que existia de mais nativo, de mais brejeiro e de mais tropical no repertório de imagens que formam nosso universo cultural.

Lilyan Berlim nos fala que, graças ao modo não-colonizado de pensar de Zuzu Angel, de sua rebeldia contra certos paradigmas, ela “trabalhava com fitas e rendas brasileiras, motivos brasileiros, bordados de flora e fauna brasileiras” e “tinha um jeito muito específico de trabalhar elementos do cotidiano”.[3] O raciocínio de Zuzu Angel fugia à lógica copista que vigorou no Brasil até os anos 60. Natural do interior de Minas Gerais (Curvelo), e ligada às tradições populares, pensava que se havia riqueza de signos, de materiais e de técnicas, então por que não inseri-los dentro do contexto da alta costura até então envernizado pelo francesismo? Por que não criar uma coleção que contivesse temas folclóricos misturados às pedras preciosas e às sedas finas?

O “jeito específico de trabalhar” de Zuzu, ao tropicalizar a moda e rebaixá-la do altar em que foi erigida, transferiu-a da função de costureira para o de criadora, em que a exigência de produção, sendo mais pessoal do que comercial, orientou o estilista a um estado de maior independência. Sendo assim, Zuzu passou a desenhar e a compor peças que frisavam a sua grife, ao invés de simplesmente reproduzi-las de acordo com o gosto e o capricho dos clientes.

Ainda assim, na fase inicial de sua carreira, animada pela necessidade de costurar de forma autoral, Zuzu não se libertou inteiramente do “imperativo da renovação regular ao sistema de moda”; ela se submeteu a esse novo padrão, que mesmo não sendo europeizado, padronizava do mesmo modo, mas pela via da criatividade e não da reprodução. Por isso, ela se tornou “especialista em inovações” em qualquer peça que costurasse, fosse um vestido de noiva, fosse um vestido simples, transitando entre o frívolo, o excêntrico e o requintado.[4]

O ponto de virada na carreira se deu no início dos anos 70, quando experimentou o reconhecimento internacional de seu trabalho. Stuart Angel Jones, o mais velho de três filhos (além dele, Ana Cristina e Hildegard), estudante de Economia, se envolveu com a militância em favor da liberdade política, tão logo estourou o golpe militar de 1964. O engajamento pesado de Stuart forçou-o à filiação ao MR-8; e, não tardou muito, à prisão, à tortura e à morte. Nas linhas da carta escrita pelo também militante Alex Pollari encontra-se a narrativa dolorosa da tortura: “amarram o filho da Zuzu a um carro, com a boca colada no tubo de escape, enquanto o arrastavam pela base aérea do Galeão”, morrendo intoxicado com a fumaça de óleo diesel.[5]

Ao ficar ciente da morte do filho, depois de tanto procurar por notícias, Zuzu Angel rompeu com a linha produtiva que vinha desenvolvendo na moda até ali. O sentido de criar um vestuário alegre, leve e colorido se partiu com aquele golpe fatal. Fazer arte, naquelas condições desesperadoras, durante a pior fase da ditadura (1969-1974), só poderia valer se houvesse uma maneira de traduzir a dor em forma de vestuário. Mesmo recebendo o apoio de artistas e de amigos, Zuzu não encontrou outra forma de “manter o heroísmo” naqueles “dias difíceis quando tudo parece ruir ao nosso redor” senão mergulhando no que sabia fazer de melhor.[6]

No entanto, como pensar a moda fora de seu sistema de “artesanato de luxo”? Como ser estilista sem se eclipsar na sombra dos caprichos de clientes ou em tendências do mercado? Porque, para se fazer moda em plena ditadura, é preciso que o estilista ou se cale e se aliene ou que rebata de alguma forma. A partir dessas indagações, Zuzu não soube separar a mãe da artista e a artista da ativista. Seu trabalho se comportou da mesma forma que com Pablo Picasso por ocasião da pintura mural Guernica (1937), a saber: como veículo de denúncia.

Picasso questionava:

o que pensa que é um artista? Um idiota, que só tem olhos quando pintor, só ouvidos quando músico, ou apenas uma lira quando para todos os estados da alma, quando poeta, ou só músculos quando lavrador? Pelo contrário! Ele é simultaneamente um ente político que vive constantemente com a consciência dos acontecimentos mundiais destruidores, ardentes ou alegres e que se forma completamente segundo a imagem deles.[7] 

A estilista pode não ter ouvido ou lido Picasso, mas inconscientemente entendeu o que tinha que ser feito naquele momento de luto e de melancolia: transgredir os limites alienantes da moda. Fazer vestuário que não fosse mais para o simples uso ou simples desfrute, mas que fosse transformado em vestido-protesto. Foi assim que, em 1971, Zuzu Angel desenhou uma nova coleção que rompia com o padrão prêt-à-porter de seus primeiros trabalhos e apresentou-a em Nova Iorque no desfile da International Dateline CollectionIII. Esse desfile ousou no cenário porque pela primeira vez a moda se fez consciente de que, além de social, é também política.

Em tese, a coleção que inclui os vestidos-protesto, além de inspirada no design das batas hippies, “é composta por longos vestidos brancos, com modelagem ampla e salpicados com diversos bordados coloridos”.[8] Engana-se, no entanto, quem pensa que os bordados, típicos da marca de Zuzu, por serem alegres e desenhados em um estilo naif, suavizem a mensagem que a estilista queria transmitir.

Nos vestidos vinham bordados imagens simbólicas que mesclavam a singeleza do filho Stuart (a quem Zuzu comparava a um anjo) e a crueldade do aparelho de guerra. Imagens de liberdade (anjos, crianças, animais e pipas) conjugavam-se no mesmo plano com imagens de opressão (aviões, canhões, tanques e soldados). Uma clara alusão ao conflito que o Brasil vivia quando o estado democrático de direito era ameaçado por forças militares.

Zuzu manteve a mesma paleta de cores, apenas reduzindo a saturação ou neutralizando-as com o branco e com o preto, e também modelou suas peças em silhuetas sóbrias, visando unicamente desviar a fruição do público da estética contemplativa para a estética reflexiva. Ao simplificar a forma, ela abriu margem para o sentido social e político do vestuário. Por quê aqueles tanques? Por quê aquele sol atrás das grades? Por quê um vestido para se protestar e não para se enquadrar ao molde capitalista de produto de consumo? Quem é essa mulher que “canta como dobra um sino”? O que tem a nos dizer em um momento de medo e de silêncio?

Através dor da mãe que, em luto, luta, uma estética nova foi incorporada na moda brasileira, ainda mal-acostumada ao descolamento da arte com o sentido da realidade. Com tamanha coragem e lucidez, Zuzu fez do vestuário uma captura; não das tendências do mercado, com suas variáveis, mas sim o contexto da realidade que delineia uma estética, conferindo conteúdo e verdade àquilo que se está criando.

O vestido-protesto não falseia o fato social da moda; antes, ele reforça, destaca e contorna, em um desenho bordado, a dura realidade brasileira, que é a da inocência perdida e massacrada por uma guerra desigual, em que o aparelho do Estado furta das mães o direito de enterrar de seu próprio filho. A criação de Zuzu Angel simboliza tudo o que a mãe foi obrigada a engolir, mas que a artista-ativista não pôde suportar.


[1] CONTE, Adriana Job Ferreira. Moda, uma metáfora. Curitiba: Appris, 2005, p.36.  

[2] Idem,  p.37.  

[3] BERLIM, Lilyan. apud BARROS, Brenda e ABDO, João Pedro. Zuzu: a mãe e a moda. Fonte: www.jornalismo.espm.br  

[4] DE CARLI apud CONTE, Adriana Job Ferreira. Moda, uma metáfora, p.42.  

[5] BARROS, Brenda e ABDO, João Pedro. Zuzu: a mãe e a moda.  

[6] Carta de Terezinha de Meireles, amiga de Zuzu Angel em agosto de 1971. Fonte: www.zuzuangel.com.br  

[7] PICASSO, Pablo apud WALTHER, Ingo F. Picasso. Köln: Taschen, 2000.  

[8] ANDRADE, Priscila. Artigo: “Zuzu Angel: o poder da moda contra a opressão”. Fonte: www.coloquiomoda.com.br  

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