A Itália renascentista ainda não tinha se recuperado suficientemente do abalo que foi a arte de Michelangelo Buonarotti e teve de se maravilhar mais uma vez com o espírito despojado de outro artista não menos histórico. Outro Miguel Angelo descortinava no cenário artístico italiano. Era Miguel AngeloMerisi, vulgo Caravaggio. Nascido na região da Lombardia, na pequena aldeia Caravaggio, no ano de 1571, o filho do mestre-de-obras Fermo Merisi foi um bravo resistente ao longo de toda sua vida. Aos 6 anos, sobreviveu aos infortúnios da peste bubônica que dizimou parte de sua família, o que acarretou no seu comportamento indomável. Mesmo envolto em atmosfera trágica pôde, com a ajuda da família, ser matriculado no atelier de Simone Peterzano, em Milão, com quem teve suas primeiras lições de pintura e de desenho.

Desde jovem, Caravaggio já dava provas de seu caráter irrequieto e rebelde, algo que marcará definitivamente sua vida e sua obra. Desde as arruaças do menino que fugia da escola para brigar na rua até a acometida criminosa em que matou um homem, Caravaggio foi a imagem do artista marginal, creio que o primeiro grande marginal da história da arte. A maior das suas aventuras foi ter partido para Roma, passado fome e abandono numa cidade estranha.

O ruivo desgrenhado Caravaggio chega em Roma trazendo consigo o espírito desordeiro de um jovem à flor da pele (tinha então 16 anos) – que andava pelas ruas ameaçando opositores com uma faca ou uma tesoura – e o sonho de ser pintor. Apesar dos destemperos, encontrava na beleza artística seu horizonte de paz e de equilíbrio. Admirava a arte de três grandes gênios renascentistas a quem deveu referências técnicas, extraindo o claro-escuro do conterrâneo Leonardo, a volumetria corporal de Michelangelo e o colorismo de Rafael. O ano da chegada de Caravaggio a Roma é 1587. Naquele momento a Itália figurava o centro cultural e religioso de toda Europa. Todas as forças do cristianismo convergiam para aquela cidade e para o que os dogmas do Vaticano determinavam como valor estético na arte.

Não havia arte que não fosse uma institucionalização da experiência estética; ou melhor: uma fixação de valores pautados na propaganda moralizadora da Contrarreforma. Caravaggio vivia numa Itália em que as pessoas se viam divididas (e tementes) entre a cruz e os tribunais da Santa Inquisição. Na arte, para que um artista visual tivesse espaço, era necessário como regra moral que ele representasse a voz imperativa do estilo que a Igreja escolheu como publicidade de sua campanha de salvação; esse estilo, por alcunha, conhecemos como sendo Barroco.

Caravaggio integrou esse estilo não por escolha, mas por rigor histórico. No século 17, todos os atos da vida privada e pública eram orquestrados pelo argumento católico. Por isso, podemos, sem dificuldade, catalogar esse artista e inseri-lo entre os principais artistas barrocos da Itália, junto a Annibale Carracci e Gian Lorenzo Bernini. Quando seu talento foi reconhecido pelos eclesiásticos e pelas famílias tradicionais e influentes de Roma, Caravaggio já dispunha de todos os meios que a genialidade de um artista precisa para brilhar e se emancipar.

Na Roma daquele tempo, a imposição da Igreja limitava os artistas a agirem de acordo com os modelos canonizados pela tradição estética. Ou se copiava os mestres ou nada. Não havia meio termo. Caravaggio adotou uma postura de descentralização; ele escapou ao domínio do que a instituição exigia como norma e, assim, estabeleceu uma estética própria que, anos depois, especialistas denominaram como caravaggismo. Rebelde às regras, Caravaggio não imita o que os antecessores faziam tanto no plano da composição espacial quanto no plano da técnica. Trazendo de dentro de si uma carga emocional bem ao seu modo conturbado e misterioso, Caravaggio adota, no plano da técnica, o recurso do claro-escuro que Leonardo desenvolveu quase à exaustão. Mas a carga dada por Caravaggio é mais pesada do que a de Leonardo. A dramaticidade que falta em Leonardo, excede em Caravaggio e, assim, a tela é composta por uma escuridão radical até ali nunca vista na pintura, exceto em algumas obras do Maneirismo. No entanto, Caravaggio faz a diferença ao empregar a escuridão de forma teatral.

Quando observamos obras como “O martírio de São Mateus” (1600), “Deposição de Cristo” (1601-1604), “Davi com cabeça de Golias” (1605-1606), “A ceia em Emaús” (1606), notamos que Caravaggio apela para os mesmos temas perseguidos pela pintura renascentista. As imagens religiosas da Bíblia estão todas lá. Porém, pintadas com mão carregada, envoltas por uma mancha absolutamente obscura, que invalida todas as formas coadjuvantes para, enfim, dar destaque ao que é essencial: a dor, o desespero, o sobressalto, o apelo, a tensão dos rostos e o tremor das peles. O quadro não é mais uma janela por onde a realidade é representada. Pelo contrário, Caravaggio faz da pintura um quadro vivo, um teatro em que as máscaras caem.

A luz, em Caravaggio, é um rasgo violento de claridade que irrompe a tela ora atravessando de ponta à outra, ora focalizando os rostos um por um em pequenos fachos. Vez ou outra vimos a luz atuar sobre os corpos como se fosse refletor dirigido por algum encenador, quando na verdade eram efeitos de inúmeras velas que ele espalhava em torno dos modelos para imprimir essa ambiência antinatural que, paradoxalmente, contrastava com a naturalidade de seus modelos e com os elementos cênicos que arranjava para enriquecer e detalhar o tema.

Na escuridão de um mundo místico e opressivo, a luz caravaggiana avança sobre os corpos não para iluminar, mas para revelar, para derribar a máscara do idealismo de uma virgem Maria, cândida e pura, com rosto adocicado das madonas de Rafael e também a sereno jovialidade do Cristo, quase anódino. O divino é sujo, envelhecido, sofrido, maltrapilho. O realismo toma conta das necessidades de Caravaggio, que vira as costas para a idealização do corpo. Os modelos usados nas telas são bêbados, prostitutas, tipos da sociedade marginal e miserável daquela Itália posta em conflito entre a graça divina e os pecados da terra.

Caravaggio escandaliza porque não esconde as vicissitudes da carne humana, ainda que esta não se exponha por completo em uma nudez desoladora. O Cristo está seminu e com os pés imundos, tem a pele desgastada e corada pelo tempo; é um Cristo-gente, humanizado diante de uma situação impossível de se conceber pelo olhar de um jovem promíscuo e tentado pelo prazer. A técnica michelangelesca do scorso, em que o corpo da figura retratada salta para fora da tela foi demasiadamente explorada por Caravaggio para fazer com que deveras nos desligássemos do fato de que aquilo é uma pintura e não a realidade. O realismo de Caravaggio tinha em mente provar que a pintura não é um artifício, mas um fragmento exclusivo da vida.

O profano se encontra em Caravaggio na mesma frequência que o sagrado.  Sagrado porque era devoto da beleza. Profano porque, em nome dessa mesma beleza, ele se autorizou desviá-la do panteão divino, trazendo-a para a vida na sua carnação. Homossexual, Caravaggio extravasou eroticidade reprimida em suas telas. Na fase romana de sua arte, como as obras“O rapaz com cesto de frutas” (1593), “O tocador de alaúde” (1594) e “O jovem Baco” (1595) ele sublinha a afetação do corpo masculino, através da qual se percebe uma androginia curiosa, que nos desperta para as referências da estética erotizante grega, em quese prioriza a sedução do corpo virgem, imberbe e pueril dos efebos. O Caravaggio erótico e o Caravaggio tenebroso são expressões contraditórias e, por isso mesmo, legítimas de um artista absolutamente genial.

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